子どもから大人になること。そこで不可避に生じる別離をめぐる葛藤。それを巣立つ側と見送る側とがそれぞれのやり方で受け容れ、乗り越えてゆくこと。成長と別離はアメリカの現代文学がくりかえし描いてきた主題であり、ハリウッドでも若者向け作品を中心にやはり同様に反復されてきた。この主題にピクサーがどう挑戦するかが、本作品の見どころである。

結論を喩えていえば、一勝一敗といったところか。まず一勝のほうから。

主人公の人形は、大学入学を控えるまでに成長した持主の少年と、いよいよ別離を覚悟しなければならない時期をむかえることになった、という設定から物語が始まる。わかれたくない、一緒にいたい、という気持ちと、しかしそこにはじぶんたちの居場所はないという現実とのあいだで、少年も、おもちゃたちも、それぞれが烈しく揺れ動く。おもちゃと子どもとは、もとより棲む世界が異なっている。おもちゃはいつまでもおもちゃであるが、子どもはやがて大人になる。両者の蜜月はいつか終わる。それをそれぞれの仕方で受け容れることが、つぎのステップへつながる。

その意味でこの作品は、ウィニー・ザ・プーの変奏、もしくはリベンジである。

1977年のディズニー長編アニメーション映画『くまのプーさん』（より正しくいえば、短編もしくは中編のプログラムピクチャー数編を再編集してつくられた長編）では、クリストファーとプーたちとを、成長や別離とは無縁の、いつまでも誰もがずっと同じ状態でいつづけられるおとぎの世界に幽閉している。

このときすでにウォルト・ディズニーは亡くなっていたが、大人になることを根本から拒絶した「ネバーランド」的世界にとどまる志向性は、まさにかれの精神そのものだといえる。

ディズニーにとって、大人になることは汚れて駄目になることであり、子どもは純粋で無垢の存在だ。だから誰もがいつまでも子どものままでいられる世界を、アニメーションや、その三次元的展開であるテーマパークに実現しようとした。クリストファーとプーの物語もまちがいなくその精神によって構築されている。そのことは、その後にディズニーが山ほど製作したテレビアニメ版や人形劇版でも、そうした物語や設定をけっして持ち込まないことでも確認できる。むろんプーの名を冠せられたディズニーランドのアトラクションも同様だ。

別言すれば、ディズニーはクリストファーとプーの物語を直視することに堪えられなかった、ということもできるかもしれない。

というのは、これとは似て非なる思想にあるのがミルンの原作だからだ（以前に学生に訊いたら大半が原作を読んでいなかった）。『プー横町にたった家』の、あのすばらしいエンディングから感得されるのは、成長と別離にかかわる、苦みの利いた甘さ、もしくは甘さの利いた苦みにほかならない。そこにあるのは、別離のつらさを回避することではなく、ぼくたちにできることは、つらさとともに別離を受け容れるしか道はないのだと知ることであり、それと引き換えることによってのみ、ぼくたちはつぎの段階へと歩を進めることができるのだという覚悟である。

だからミルンにおいて、プーやコブタの棲む百町森は、子どもの世界のなかにのみ存在することで、大人たちの土台となるべきものであり、それを読書という形をとおして受け継がれるものと意識されている。これにたいしてディズニーは、それをフィルムのなかに凝結して閉じ込めてしまい、さらにそれに厭きたらずディズニーランドにも幽閉し、ひたすらに反復可能な状態におく。別離という現実を排除することで、いつまでも砂糖菓子のような世界にとどまることを強引に実現するのである。

しかし成長と別離とは、誰であれ必ず経験されなければならない課題である。

したがって今回の作品は、いまやディズニーの中核となったピクサーが、かつてディズニーがけっして目を向けようとしなかった「現実」に、あらためて挑戦しようとしたと理解することもできる。その姿勢そのものが、ひとつの成長を示しているということができるだろう。

さて、つぎは一敗だ。

それは、あまりにも単純な物語構造にある。楽園であるべき場所を牢獄に変えてしまっている「悪」を、けっきょくは一個の邪悪な精神に還元してしまっている。悪は悪として描かれるだけで、それを悪とみなす視点はまったく射程に入っていない。

もちろんその主要因は、この作品が、つねに確実なヒットを要請されているという米国的アニメーション映画の宿命にあるのだということはわかる。だがこの作品は、みずからの成長を示す契機なのだとすれば、みずからを縛っている枠組みそのものにもどこかで挑戦する必要があるだろう。それを回避するのなら、けっきょくは枠組みの再生産とその強化でしかない。

そしてそのような姿勢こそが、主たる観客である子どもたちの理解力を根本において信用していないことを意味してしまっていると気づくべきだろう。かれらの成長に賭けるという姿勢を物語構造そのものに持たせることができていたなら、ディズニー／ピクサーの成長がほんとうに実現できていたかもしれない。

なお本編に先だって上映される短編 “Day and Night” は、すばらしいアイディア。技術と表現と精神とが不可分であることを、あらためて教えてくれる。

スクリーンを徘徊するのは、高度な映像技術ばかり。アリスの物語のwonderな部分をとことん陳腐に解釈し、よくある魔法世界の冒険活劇に矮小化しただけだ。アリスであることの必然性などどこにもない。派手なVFXとは裏腹に、設定も人物も物語も手垢まみれだ。

「実在」にたいするおどろくほどナイーヴな世界観が、この物語の脆弱な土台をなしている。アリスの「成長」とは、彼女にとってなんら必然性のみえない者を、正義の名の下に殺すことだ。その手の構図は、もうすっかり乗り越えられたのだとばかり思っていたのだけどねえ。剣を手にした瞬間に彼女の唇にうかぶ笑みは、もう立派な殺戮者のそれである。

アリスの「優秀さ」を示すものとして描かれるエピソードも、ナイーヴさの度合いにおいては負けていない。たんなる帝国主義の尖兵でしかないからだ。その彼女が次に搾取におもむこうとする先は、どこあろう中国である。

むしろ21世紀におけるウォルト・ディズニー・カンパニーの欲望がもっとも端的かつナイーヴに表現された作品というべきであろう。

新しい著書が刊行される。『アトラクションの日常──踊る機械と身体』（河出書房新社）である。

わたしたちの日常生活の各所には、いまや無数の〈アトラクション〉が繁茂している。〈アトラクション〉とは、機械と身体がふるまいを媒介にして縫合されることによってつくりだされるシステムのことだ。わたしたちはふだんそれと意識することなく、そうした〈アトラクション〉にみずからはまり込んでゆく。そこは無時間的な「ユートピア」である。ちょうど東京ディズニーリゾートのように。

この〈アトラクション〉という概念を手がかりに、現代の日常生活のさまざまな現場──たとえば車窓、ターミナル駅、流れるプール、スーパーやコンビニ、郊外の住宅地、そして東京ディズニーランド──を分析する。そこに見られる身体を読み解くにあたり、乗物、絵本、ミュージカル、そして映画が参照されることになる。

昨秋からこの春までかかって書きあげた。『思想』に寄稿した論文と重なって、もうこの春は精も根も尽き果てた。が、それで終わったのではない。ゲラと格闘し、図版を集め、レイアウトにいたるまで心を配った。よい編集者とデザイナーに恵まれたこともあり、いまぼくが書くべきテーマを、いまのぼくの力でできるかぎり探求し、それにもっともふさわしい形を与えられて、できあがったのが本書だといえる。ぶじに刊行をむかえて、心からうれしい。

発売は七夕。どうかよろしくお願いします。

かねてより準備してきたぼくの新著である。すべての編集作業が完了し、まもなく河出書房新社から刊行される運びとなった。

こちらから版元の新刊案内のページに飛ぶことができます。

わたしたちの日常の身体を、ディズニーリゾートに象徴されるテーマパークとミュージカルや映画を足場に〈アトラクション〉という概念で読み解く、というもの。

詳しいことは、後日また。まずはお知らせまで。

ゼミでディズニーランドへ行った。シーのほうへ行きますといって、そちらへ行った者もいる。

学生には、今日は観光客ではなく、メディア論のフィールドワークとして行くのだから、そこんとこまちがえないように、と釘をさしておいた。かれらもそれなりに心得ていて、ポイントを絞って観察してメモをとったり、写真を撮ったりしていたようだ。あとはレポートを見てのおたのしみ。

なお始まったばかりの新アトラクション「モンスターズ・インク ライド＆ゴーシーク」については、「ビミョーでした」とのこと。

ぼくはD300をかかえて園内をふらふらさまよい、エレクトリカルパレードを見てから帰った。ニコン純正のGPSユニットGP-1を買ったので試してみた。バッテリの減りの速さは、予想以上だった。